Йохан Себастиан Бах: богословие в звуци

Богословието в звуци на Бах е също толкова уникално, колкото и иконите на Андрей Рубльов

Лекция на о. Пьотр Мешчеринов

За Бах може да се говори безкрайно, и, разбира се, в рамките на една лекция е невъзможно да се изложат дори с относителна пълнота особеностите на жизнения и творческия път на най-големия музикант на човечеството. Постарах се да направя това в рамките на цикъла беседи за музиката, записван благодарение на портала «Предание.ру». На Бах там са посветени 12 лекции и аз ви препращам към тези материали. А днес ние ще поговорим за богословието на Бах – и тук за час и половина също ще можем само да набележим някои неща, да обърнем внимание на някои фрагменти от тази свръхинтересна тема с оглед на това вие самостоятелно да се заинтересувате от нея и вече сами да научите повече по тези въпроси.

И тъй, Бах като богослов. Трябва веднага да отбележим особеността на това богословие: това е богословстване в звуци. Както иконописта е наричана «богословие в цветове», така и тук имаме богословие в звуци. Не може да се каже, че това е изключително персонално творческо изобретение на Йохан Себастиан Бах. Богословието в звуци е цяла една система, формирала се в църковното изкуство в течение на цялото Средновековие. Но музикалното богословие на Бах все пак е уникално, както е уникална иконописта на преп. Андрей Рубльов. Има множество иконописци и дори иконописни работилници –има и Андрей Рубльов. Така и тук: има съответната школа на църковното използване на музиката – има го и Бах, довел до съвършенство и завършил, така да се каже, тази епоха на музикалното философстване.

Тук на първо място стои, разбира се, гениалната надареност на Бах, поставяща го в една редица с твърде малко представители на човешкия род. Аристотел, Данте, Нютон – ето онази редица велики имена, сред които се нарежда по право и Бах. Ала освен огромния творчески дар от Бога много важен е и контекстът на живота и творчеството на великия композитор. И тук трябва да се кажат няколко думи. Ще разделя този контекст на три части: конфесионалната принадлежност на Бах, неговият професионализъм и условията, при които се е формирала неговата личност – семейството и родът, към които той е принадлежал.

Бах – последният лутеранин

И тъй, първо вярата. Бах е лутеранин. Дори бихме могли да назовем нашата лекция «Последния лутеранин». И наистина, Бах е въплъщение на лутеранството и творческа равносметка, нещо като финален плод на тази християнска конфесия. Скоро след Бах лутеранството, образно казано, е приключило – за съжаление, онова, което съществува сега, има към истинското първоначално лутеранство само формално-историческо отношение.

Ще обясня какво имам предвид. Ако приемаме библейската концепция на историята – а за християните, разбира се, друга концепция не съществува, – то появата на протестантизма е несъмнено и воля Божия, и допускане Божие, и задача от Бога. Няма да се впускам тук в детайли и подробности, ще кажа нещо принципно важно. Струва ми се, че главното тук – освен църковните, културните и социалните условия, извикали към живот тази християнска деноминация – е това, че по този начин Бог ни напомня една все по-забравяна в процеса на историческото битие на Църквата основополагаща истина: че Христос се обръща непосредствено към човешката личност, че целта и смисълът на християнството е личното богообщение, че Христос е дошъл в света и изтърпял кръстна смърт, за да спаси именно мен – не народите, нациите, държавите, църковните корпорации и тъй нататък, а именно мен и теб, всеки един от нас. И вече оттам нататък от личностите, приобщили се към Христа, се изграждат общини, църкви, нации и цивилизации, от християнските сърца извира християнската култура и традиции. Църквата като институция не е нещо самоценно, не е самостоятелен посредник между Бога и човека, а премъдро устроено от Бога средство за богообщение, «пазителка» на Светото Писание и светите тайнства. Това е основната мисъл на стария протестантизъм. Трябва да се каже, че Лутер в началото не е подчертавал точно това, реформирайки църковния живот; той искал само да поправи някои неща в Римската църква. Но с течение на времето се разкрило именно това главно съдържание на протестантизма. Това разкриване се извършвало доста дълго: през протестантските мистици – Валентин Вайгел, Йохан Арнт и другите – към пиетизма, който, така да се каже, «институционализирал» индивидуалистичната християнска мистика и я направил достояние на общината (именно от пиетизма започва общинността в онзи смисъл, в който я разбираме днес; ранният протестантизъм изобщо не се занимавал с проблемите на общината, само с личната връзка между Бога и човека). Та ето на, разцветът на пиетизма съвпаднал тъкмо с детството и ранните младини на Бах.

Самият Бах не бил пиетист във формалния смисъл на думата – той не принадлежал към никоя пиетистка община, не посещавал библейските групи и т.н. Бах бил индивидуалист, много затворен човек – той никога и пред никого не разголвал вътрешния си религиозен свят. Но този свят, както се вижда от музиката му, живеел и трептял в неговата душа и се възнасял към Христа именно според върховните образци на лутеранската пиетистка мистика, ако можем така да се изразим. Бах с необикновена сила усещал точно това лично богообщение в Христа, за което казах. А неговата гениална музикална надареност му позволила да изрази това чрез своето творчество.

Няколко думи за това, защо нарекох Бах «последния лутеранин». Бах починал през 1750 г. (роден е през 1685 г.). А вече към началото на XIX в. лутеранството се променило твърде силно. По-нататъшната поява на хора като Бах, въплъщаващи най-добрите страни на изконното лутеранство, се оказала невъзможна. Какви са причините за това? Вече казах, че появата на протестантизма е и воля Божия, и задача Божия; ала и допущение Божие. Все пак не трябва да забравяме, че протестантизмът е еклисиологично неправомислие. Учението за Църквата, и дори не толкова то, колкото самата изконна църковна практическа традиция се оказала изопачена в протестантизма. Така се стигнало до това, че лутеранството се оказало лишено от вътрешен църковен имунитет.

Става дума за следното. Протестантизмът (ще подчертая още веднъж, че говоря за стария протестантизъм, същинския, за който хората, за съжаление, знаят много малко, наричайки протестантизъм само съвременното не знам що си) се концентрирал само върху личната връзка между човека и Бога, постулирайки принципите «само вярата», «само Писанието», «само благодатта». Това от моя гледна точка, както вече казах, е, разбира се, огромен плюс. А огромният минус е, че всички останали страни на църковния живот били оставени на съществуващия ред на нещата. Лутеранската църква сякаш прехвърлила от раменете си всичко, което не засягало вътрешния духовен живот, върху онзи традиционен ред на живота, мисълта и културата, който съществувал към този момент. А тъкмо този ред се разрушил през втората половина на XVIII век. Философията на Просвещението (напр. Кант) преобърнала отношението вяра и разум – и лутеранството не намерило сили да реагира и си потърсило местенце в новия начин на мислене, който до голяма степен, ако не изцяло, противоречал на първоначалните намерения на Лутер и ранния протестантизъм. Великата френска революция разрушила самия строеж на традиционния живот – и никакъв църковен отговор на това протестантизмът не можал да даде. Най-сетне се променила и естетиката – и без-имунитетният протестантизъм безропотно я приел; а нали първоначалното лутеранство било категорично теоцентрично, отхвърлящо хуманизма в неговото чисто антропологично измерение… По този начин се разрушила именно целостта на лутеранството като начин на живот, следствие именно от това, че то оставило от самото начало външната страна на външните сили.

А последен велик представител на тази цялост бил тъкмо Йохан Себастиан Бах. Ето защо е необходимо, когато говорим за творчеството и живота на великия композитор, да отчитаме и този конфесионален аспект.

Чувствата и афектите

Второто, за което трябва да кажем във връзка с контекста, в който се формирал Бах, е мястото на музиката (и изобщо на изкуството) в живота на неговото време. Както вече казахме, гениалната музикална надареност на Бах му позволила да изрази в творчеството си вътрешния си свят, духовния си живот. Ала какво значи това – да изразиш нещо чрез музика? Трябва да се спрем по-подробно на това, защото нашата епоха разбира тези неща по съвсем друг начин, отколкото епохата на Бах.

Ето например композиторът Пьотр Илич Чайковски. Той казвал, че трябва да създаваш музика така, както ти идва отвътре. Въз основа на това не приемал и не разбирал Бах (както и Хендел, и Хайдн), смятайки музиката му за не повече от сух математически куриоз. Музиката според Чайковски (а той изразявал общата гледна точка на след-Бетовеновата музика) трябва да изразява чувствата на човека, движенията на неговата душа.

А музиката от времето на Барока, която завършил и синтезирал Бах, изхождала от други принципи. От нея също се искало да изобразява движенията на душата – ала не чувствата, а афектите. На пръв поглед това са много сродни неща, ала в действителност разликата е огромна. Изобразяването на чувствата е тъкмо онова, с което се занимавал Чайковски: да запечаташ чрез музиката едни или други отсенки на душевността, която се вихри в самата себе си, сякаш да сграбчиш някак си тези отсенки за изплъзващата им се опашка и да ги изразиш чрез звуци. Изобразяването на афекта е нещо съвсем друго.

Афектът не е тъждествен на чувството, той е повече от чувството като такова. Афектът е пребъдване на душата в определено състояние, предизвикано от определени причини, тоест съвсем не е романтична игра на емоциите, а съзерцание, в което участва не само чувството, но и разумът. Съотношението между преживяваното от душата умно-сърдечно състояние и подбудителя, който предизвиква това състояние, може да бъде пресметнато и кодифицирано. Афектът е един вид цялостно «фиксиране» на радостта, скръбта, възторга, тъгата и т.н. Изходните импулси, които предизвикват афектите, са размисълът за Божието величие, разказът за Христовите страдания, възпоменаването на Рождеството или Възкресението на Спасителя, един или друг повод за покаяние и тъй нататък.

«Техническата връзка» между обективната причина и субективния афект се осъществява чрез използване на определени музикално-реторични символични фигури. Съществува огромно количества такива фигури: това са музикалните символи на кръста, страданието, пътя към Голгота, музикално-реторичните фигури на радостта и ликуването, символите на ангелския летеж и възхождане на небето и т.н. Освен тези реторични фигури, самата организация на музиката се подчинява на задачите, поставяни от необходимостта да се изрази един или друг метафизичен смисъл: съставът на оркестъра или настройката на регистрите на органа, тоналността, бързото или бавно темпо, динамиката, общият обем на творбата и математическото съотношение между неговите дялове и детайли – всичко това не е случайно, а подчинено на една цел: онези състояния на душата, онези афекти, които се предизвикват от едни или други духовни императиви, от една или друга религиозна идея, да се изобразят със звуци. По този начин музиката била научно-художествена дисциплина, нейният творчески метод съвсем не бил «пиши, както ти идва отвътре», той изисквал майсторско владеене на целия онзи арсенал от изрази на символичното съдържание, за който вече казах. Музиката като наука, тясно свързана с теологията, реториката и математиката – такъв е средновековният статут на това изкуство.

Ще дам няколко цитата от прекрасната книга на професора в Московската консерватория Лариса Валентиновна Кирилина «Класическият стил в музиката на XVIII – началото на XIX век»: «За авторите, възпитани в традициите на Барока, е свойствено да определят музиката като «наука», а за нейно главно предназначение да смятат подбуждането на хората към благочестие, и чак след това услаждането на слуха». И по-нататък Лариса Валентиновна цитира определения от педагогичните трактати на онова време: «Музиката е математическа наука, чрез която се подрежда и нанася върху хартията приятната и чиста съгласуваност на звуците, която след това може да бъде изпята и изсвирена, за да подбуди людете преди всичко към усърдно благоговеене пред Бога, а подир туй и да достави наслада и удовлетворение на слуха и душата» (Валтер, 1708). «Музиката е наука и изкуство да подбираш с ума си подходящи и приятни звучания, да ги съчетаваш правилно помежду им и да ги изпълняваш красиво, та с тяхното благозвучие да се умножава славата Божия и всяка една добродетел» (Матезон, 1738). Ето, именно сред такива разбирания за музиката, сред този настрой на мисълта израснал Бах като музикант. Майсторството му, с което владеел целия арсенал на музиката като наука и като занаят, няма равно в историята. И именно чрез това майсторство, чрез абсолютното овладяване на всички средства на музикалното конструиране (тоест композицията в собствения смисъл на думата), а не чрез «Чайковскиевия» принцип «както ти идва отвътре», Бах успял да изрази със звуци необятния свят на богословското съзерцание.

Към края на неговия живот музиката се превръща все повече в средство за развлечение, услаждане на сетивата, нейната «научно-богословска» страна остава в миналото, променя се парадигмата на музиката като изкуство. Бах бил собствено последният Майстор Музикант в категориите на теоцентричното Средновековие. Ето неговите думи: «Музиката е предназначена за прослава на Бога и за позволено услаждане на душата. Предназначението и крайната цел на музиката не може да бъде нищо друго освен възхвалата на Господа. Там, гдето людете не се стремят към туй по надлежния начин, няма същинска музика, а само дяволски звуци и скрибуцане».

Формиране на личността

И така, видяхме Бах като «последния лутеранин», Бах как Майстор Музикант; остана третият контекст на неговия живот и творчество – семейството, в което е израснал.

Собствено казано, то е същински музикален цех. Всичките му предци, всичките му роднини са музиканти, и то от висока класа. Баховци са били, може да се каже, най-известната музикална фамилия в Саксония и Тюрингия. Благодарение на това Бах не само по рождение, но дори и «генетически» е закърмен с музикалното изкуство, при това в най-високата му форма, за която току-що ви разказах (съществувал е, разбира се, и един по-низш пласт на музиката като улично развлечение и карнавалност, поради което професията на музиканта, който не е бил свързан с църквата, се е смятала за професия на «смешник», – но Баховци се подвизавали именно в областта на църковната и учена музика, музиката като наука и майсторство). Проявилата се от най-ранни години музикална надареност на Йохан Себастиан е попаднала в най-добрата възможна среда, така че Бах дори не се нуждаел да учи специално своя занаят някъде навън. А трагичните обстоятелства на неговото детство – смъртта на майка му, когато бил на 9, и на баща му, когато бил на 10 – събудили у Бах религиозно чувство, свързано с дълбоко преживяване на смъртта. Взел го при себе си по-големият брат, който го и обучавал на музикалния занаят; на 15 Бах излязъл от дома му, за да се впусне в самостоятелно жизнено плаване. На 15! Тогава станал псалт, а на 18 – черковен органист.

И тук ми се иска да направя малко отстъпление. Нашето време, последните сто години, откриха на човечеството света на детството. Ако по-рано децата бяха смятани за нещо като «не съвсем възрастни», то днес науката – психологията, социологията, културологията, медицината и т.н. – ни накара да осъзнаем, че детството е особен самоценен свят. Това несъмнено е така. Ала този възглед от моя гледна точка съдържа известна опасност, бих казал, от излишно преклонение пред детството, от превръщането му в някакъв кумир. И ето на – света на детството сме го открили, а Баховци и Хайдновци от тези самоценни деца нещо не се получават… Да започнеш на 15 самостоятелен живот, нещо повече, да си вече изграден композитор на тази възраст (сега ще чуем потвърждение на това) – страхувам се, че днес това би било просто невъзможно. Разбира се, Бах е уникално явление, но като цяло възмъжаването по онова време се извършвало много по-рано, отколкото днес, и в това отношение Бах съвсем не е изключение. Днес виждаме трийсетгодишни деца, пък и по-големи… резултатите се виждат от всички. Това не е мърморене и зов за връщане към патриархалното общество, а просто едно наблюдение, което ми се искаше да споделя с вас.

Но хайде да минем вече към музиката – моето встъпление се проточи много. Необятното не може да се обхване, и затова ще постъпим по следния начин: ще тръгнем хронологически по биографията на Бах и ще чуем едни или други образци на неговата църковна музика, а аз ще се опитам да ви покажа, как е създадена тя, как се използват всички тези реторични похвати и как изобщо се е развивало творчеството на Бах.

И, между другото, за развитието. В действителност ние тук се сблъскваме с един необикновен феномен: Бах веднага се появява такъв, какъвто е, с цялата си непостижима дълбочина, мъдрост и вникване в основите на мирозданието. Развива се външната страна на музиката му: започнала като севернонемски стил, тя се обогатява с френско и италианско влияние – Бах до края на дните си не престава да се занимава със самообразование, изучавайки и италианците, и французите, и своите съвременници, и старите майстори. Към 20-те години на XVIII в. неговото творчество става «общоевропейско» по стил, тоест цялата тогавашна музика е претопена от Бах в нещо, което аз бих нарекъл «съборен синтез». А се започва от един донякъде недодялан, ъгловат, но много съсредоточен, «вглъбен» севернонемски стил.

Neumeister-Choräle

Първите му творби са сборникът с органови хорали Neumeister-Choräle. Органовият хорал или органовият прелюд предхожда в лутеранското богослужение общото пеене, подсещайки общината за онази мелодия, с която трябва да се изпълнява хоралът от този ден. На 15 години Бах написал това сборниче от 36 хорала; най-вероятно това е плод на заниманията му с композиция под ръководството на по-големия му брат. Поразително е вътрешното съвършенство и дълбочина на тази музика. За сравнение: Брамс също има сборник от 11 органови хорала, неговото последно съчинение; в края на живота си той също узрява за дълбините на духовната музика. Но ако за Брамс това е плод и връхна точка на неговия живот и творчество, то за Бах – самото им начало… Нека чуем. Хоралният прелюд Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen. Ето текста на първата строфа:

О, Исусе мой! Какво си сторил Ти,
та осъден си на смърт?
Ах! Вината Ти каква е,

престъпления какви
си извършил?

Това е хорал за Разпети петък. Още в първия такт чуваме възхождащ хроматически мотив – символ на изкачването към Голгота; и целият хорал е пронизан от мотивите на кръстния път – мъчителен, със спирания и падания; а общото течение на музиката ни въвлича в най-дълбоко съпреживяване на страданията на отиващия заради нас на смърт Спасител.

И тъй, сега чухме как се използва един от музикално-реторичните символи, в този случай – символът на изкачването към Голгота. Майсторството, с което петнайсетгодишният Бах работи с тази техника, вече е съвършено. Нищо чудно, че на 18 той вече заема мястото на черковен органист в тюрингенското градче Арнщат.

Трябва да кажем, че енориашите на тази църква са изпращали до консисторията оплаквания от органиста, че той свири «твърде мъчни» хорали. Можем, разбира се, да упрекнем почтените арнщатски бюргери в закостенялост, но изкуството на Бах е наистина необикновено сложно, това е истина. Впрочем, както вече казах, именно чрез своето съвършено, изключително майсторство Бах въплъщавал в звуци духовните значения, които диктувал един или друг черковен текст, една или друга служба.

Освен органа в лутеранската църква звучи и вокално-оркестрова музика, чийто главен жанр е кантатата. Нейното място в богослужението е между Евангелието и проповедта, а предназначението ѝ е да даде музикално-медитативна илюстрация на току-що изслушания откъс от Писанието. През ранния период на своето творчество Бах не пише редовно кантати – причината е, че малките църкви, в които работел, не можели да си позволят да плащат всяка неделя на оркестър и хор. Затова всички ранни Бахови кантати са, казано на православен език, «требни»: сватбени, заупокойни, свързани с изборите за градски съвет и т.н.

Изкуството на символиката

Нека чуем откъс от една сватбена кантата от онова време, № 196, ария върху библейския текст «Благославя Той богобоязливите, малките и великите». И тук ще ви покажа още един винаги използван от Бах начин на работа с реторичните фигури, а именно – почти буквалната музикална илюстрация на едни или други думи. В този случай това са думите «малките и великите»: «Kleine und Große». Думата Kleine се пее във висок регистър, с острички, точкови, именно буквално мънички нотички. А при думата Große музиката преминава в долен регистър, и самата тази дума се изпява с нисък, дебел глас.

Този музикален похват Бах използва навсякъде: там, където текстът дава и най-малкия повод за изображение, музиката твърде остроумно и изкусно – и при това абсолютно ненатрапчиво, много художествено, без всякаква изкуственост – илюстрира този текст, както току-що чухме.

През 1708 г. Бах постъпва на служба при Ваймарския херцог и се задържа във Ваймар девет години. Тук вече той по-често се обръща към жанра кантата; макар и не всяка неделя, но в празнични дни и веднъж в месеца в херцогската църква се изпълняват кантати. Една от кантатите от ваймарско време ми дава повод да обърна вниманието ви върху още един Бахов похват при работа с музикалния материал, а именно как се изгражда самата тъкан на музиката в зависимост от онези духовни послания, които тя трябва да запечата в душата на човека. Това е кантата № 54, написана за третата неделя на Великия пост. По принцип по време на Великия и Коледния пост музика в църквата не се полагала, но този път било направено изключение, както изглежда, заради съвпадането на този ден с някакво херцогско тържество. Въпреки тържеството обаче текстът е изцяло великопостен:

Бори се със греха,
защото инак той ще те отрови.
Не слушай ти на дявола лъжите –
потъпкалият Божията чест
проклятие ужасно си навлича.

Вече казахме, че духовното музикално изкуство оперира със символични реторични фигури и звуково изображение на текста. Ала как може да се илюстрира грехът и борбата с него? На пръв поглед това е невъзможно – ала не и за Бах. Интересно е, че композиторът използва за решаването на тази задача изключително вътрешномузикални средства. Кантатата започва с чудовищно неправилен акорд, с който по никакъв начин не било позволено да започваш една творба; и с този потъпкващ всички правила акорд в течение на цялата ария се бори хармонията. Нека чуем това музикално «полесражение».

Това бе фрагмент от първата ария на кантата № 54. И тъй, ето ги трите основни начина на работа с музикалния материал от епохата на Барока: реторичните символични фигури, звукоизображението и подчиняването на всички страни на музикалната творба като цяло, от хармонията до оркестрирането, на една или друга метафизична идея. Целият проблем е обаче в това как с всичко това работи Бах. Съществува огромно количество творби от онова време, написани напълно според правилата, които обаче не стават за слушане. В изкуството, както казва Толстой, не е достатъчно да спазиш всички правила, трябва ти още «нещичко». Ако не беше Бах, всички отдавна да сме забравили самите понятия «кантата», «мотет» и т.н. Именно Бах издига тези редови форми на тогавашното богослужение до висотите на изкуството и религиозното съзерцание. Такъв бил неговият необикновен дар на музикант и съзерцател, подкрепен от вярата и майсторството му.

Съвършенството

През 1723 г. Бах постъпва на последното си работно място – кантор на църквите «Св. Тома» и «Св. Николай» в Лайпциг. Тази длъжност предполагала и разпореждане с цялата черковна музика на града. В качеството си на кантор Бах бил длъжен да осигурява двете църкви с кантати за всеки неделен и празничен ден. И именно в Лайпциг Бах написал по-голямата част от духовните си кантати, като работел с необикновен интензитет пет годишни кръга. Тази творческа активност не се изисквала от поста му и следователно произлизала от вътрешни подбуди: да послужи със своето майсторство за прославата на Бога.

Тук вече неговото творчество стига до всестранно съвършенство. Беше ми дори трудно, когато се готвех за лекцията, да реша коя кантата да ви избера да чуете: всички са първокласни.

Все пак избрах. Прекрасна илюстрация и синтез на всичко, за което говорехме, е кантата № 88 от 1726 г., първата ария. Написана е върху текст от пророк Йеремия, гл. 16, ст. 16:

Ето, Аз ще пратя много рибари,

казва Господ, и ще ги ловят;

а после ще пратя много ловци,

и те ще ги погнат от всяка планина

и от всеки хълм и от скалните проломи.

Тук виждаме (по-точно чуваме), първо, звукоизображение – първата част на арията буквално рисува вълните, гъмжащи от риба, а втората – ловджийските рогове и преследването на дивеча. Второ, как в съответствие с този текст е организирана формата, оркестрирането, тембърът на гласа, темпото и много други неща. И, най-сетне, как с този звукопис са преплетени реторичните фигури на радостта – те пронизват цялата ария. И всичко това е изпълнено с такова изкуство и такова мощно вдъхновение, че душата на слушателя просто не може да не се зарази от тази музика с чувството и по-точно с афекта на онази радост от срещата с Бога, на която е посветен евангелският откъс от този ден; радостта да се уповаваш на Господа, да се отдадеш на Неговата воля и просто радостта на душата, която се докосва до Бога. И тъкмо тук може да се види онзи «момент на истината», онова «нещичко», за което говори Лев Николаевич Толстой като за тайна на художественото творчество. Да изобрази със звуци вълните и лова, да съпроводи с мотиви на радост съответния текст е можел – и е бил длъжен – всеки композитор от онази епоха. Ала да направи така, че от изслушването на музиката в сърцето на слушателя да бликне самият източник на тази радост, можел само Бах. Нека чуем.

Ето ви едно велико изкуство… Със звуците на ловджийските рогове Бах сякаш изпълва цялата Вселена, изразявайки главната мисъл на евангелския откъс – Спасителят призовава апостолите, за да станат ловци на човеци.

Обратът в творчеството му

След 1729 г., когато са написани «Страсти по Матей», в творчеството на Бах се извършва определен обрат: той почти престава да пише църковна музика. Всичките му творби след 1730 г. с твърде малко изключения са преработки на написани от него в миналото творби; такава е например прочутата Коледна оратория. Външната причина за това било, че Бах встъпил в поредица тежки конфликти с началството си. Тази черта от неговия характер преминава през целия му живот – конфликти с началството, и то почти винаги по вина на самия Бах, а дори и да не е по негова вина, то поради неговата, така да се каже, недипломатичност и неумение да решава възникващите спорове. В конфликтно състояние нищо духовно не може да се напише. Ала и във вътрешния творчески живот на композитора се извършили промени. Тук трябва да отбележим две твърде очебийни черти.

Първата: Бах, може би, като никой друг съзнавал, че си отива цяла една епоха, че започва съвсем друго време със съвсем друга естетика. И през последните две десятилетия на своя живот той очевидно прави равносметка на отиващата си епоха и я запечатва в съвършените образци на своята музика. Това е валидно за «учената музика» като такава, а също и за всички значими за Бах жанрове: духовната, органовата, клавирната музика, различните видове полифония. Бах тегли чертата под средновековното разбиране за музиката като органичен дял от синтеза на изкуството, науката и теологията и дава финални образци на този синтез. Втората черта – Бах се сближава с лайпцигската университетска професура и влиза в нейната среда с онзи специфичен начин на мислене, който се пази тогава в този – един от най-добрите по онова време в Европа – университет.

Какъв е този начин на мислене? Идващият от същото онова Средновековие стремеж към универсално възприемане на света: единство на макрокосмоса и микрокосмоса, на света и човека, математически закономерности в теологията, знанието и творчеството, синтетичен подход към вярата, науката и изкуството… Скоро всичко това ще приключи – епохата на Просвещението, новата философия и естетика и променилият се ред на живота ще променят из основи и начина на мислене на човечеството. А засега текат буквално последните години на старото светоусещане – и с него живее Йохан Себастиан Бах. Той купува маса книги по теология и философия, отдавайки преимущество на математическите тълкувания на Светото Писание. Изучава музиката със строг стил – и всичко това се претопява в малкото, но твърде значими творби от късния му период, финални, правещи равносметка на епохата, както вече казах. И най-сетне встъпва в тъй нареченото Мицлерово научно-музикално дружество, в което членува интелектуалният елит от онова време; именно на това обстоятелство дължим единствения направен приживе портрет на Бах – където е един такъв пълен, облечен с камзол, с ноти в ръка…

Органовата меса

Ше се опитаме да поясним казаното с примера на Органовата меса, която Бах издава през 1739 г. Тук се сблъскваме с едно удивително явление – а именно с нелинейния строеж на този цикъл. Какво имам предвид? Всяка музикална творба е така или иначе линейна: тя започва с някакво начало, протича откъс по откъс и завършва с финалния фрагмент, изразявайки с цялостта си една или друга определена идея. В Органовата меса виждаме веднага няколко идеи, няколко смислови оси. А именно: месата се състои от начален прелюд и финална фуга – музика за входа и изхода на духовенството, както се и полага на една лутеранска служба; след това идва поредица от хорали. Тя е организирана според две основни насоки: едната е самото течение на богослужението, а другата – музикално тълкуване, музикално осмисляне на катехизиса на Лутеранската църква. Ето, виждаме вече две различни насоки. Как да ги съчетаем? Бах разполага катехизичните хорали според течението на месата. Но и това не е всичко. Лутераните имат два катехизиса: малък и голям. По тази причина Бах пише върху всеки текст два хорала: малък и голям. Как следва да се изпълняват те? Може би първо малкия, а след това големия, или обратното? Или пък в началото всички големи, а след тях малките или обратното? Бах не дава указания за това. Нещо повече, той добавя към месата още четири абстрактни дуета – едни твърде сложни полифонични двугласни пиеси без всякакво заглавие. Какво да правим с тях? Къде да ги сложим? Повечето изпълнители просто ги пропускат, не ги свирят. Смята се дори, че Бах просто така, случайно е напечатал тези дуети заедно с месата. Но Бах не е вършел нищо просто така. И за да се ориентираме в тези неща, ще трябва да имаме предвид неговите занимания в университетския кръжок, иначе няма да разберем нищо.

Работата е там, че Бах мисли своята Органова меса не линейно, а в няколко измерения едновременно. Той сякаш излиза от нашия триизмерен свят в някакво друго математическо пространство, където измеренията са пет или осем, едно своеобразно «5D» от онова време, и там разполага своята творба. И там тези четири дуета си имат своето място: те отбелязват границите на формата. Както майсторът обработва диаманта според линиите му и тези линии блестят особено ярко, така и тук Бах отбелязва границите на нелинейната форма. Но как да се изпълни всичко това – та нали Бах не ни е оставил никакви указания? Така ни изглежда на нас, хората от едно линейно време. В действителност в музиката му всичко е предвидено. Бах зове своя слушател и изпълнител (по онова време тези неща съвпадат) към съ-творчество. В математическите пропорции на музиката си, а нерядко и в нотно-числовите шифри, присъстващи в неговите ръкописи, той дава указание къде и как да се разположат тези свободно реещи се откъси. Например, той ни отпраща към пропорциите на една или друга катедрала, за които става дума, да речем, в някаква определена книга; и, гледайки тази катедрала, ние разбираме къде кой хорал да поместим. Това е съвършено непостижимо, виртуозно и, разбира се, крайно, пределно сложно изкуство. Така постъпва Бах не само в Органовата меса; така са изградени и неговият «Музикален принос», и последната му, останала за съжаление незавършена, творба – «Изкуството на фугата»: там също има четири канона, за които не се знае къде точно следва да бъдат поставени…

Виждате ли колко се е отдалечила нашата цивилизация от цялостното светоусещане, колко се е отдалечила от тази цялост нашата днешна духовност, колко се е променила и принизила ролята на изкуството, колко затруднено е станало неговото разбиране… Това, което казах, е за повечето от вас откритие, нали така? А през онази епоха то е било съдържание на живота на всеки образован човек…

Но да не мърморим срещу нашето съвремие, а да чуем два фрагмента от Органовата меса. В началото – големия катехизичен хорал, посветен на Тайнството Кръщение: «Христос дохожда на река Йордан». В месата той стои след «Отче наш» и по този начин преди Тайнството Евхаристия, както се полага в кръщелните меси. Ето текста му:

Христос дохожда на река Йордан
по волята на вечния Отец;
кръщение приема от Йоан,
за да започне Своя трънен път;
направил ни е купел от вода,
от греховете за да ни умий.
Смъртта горчива и жестока Той
удавил е във Свойта кръв
и тъй изкупил нас за нов живот.

Разбира се, навсякъде, където текстът дава и най-малкия повод за звукоизображение на вода, Бах непременно изобразява тази вода. Чувате как над непрестанно леещите се вълни през цялото време се повтаря, ако можем така да се изразим, «символът на удавянето» на смъртта в тези води – такова едно постоянное «удавящо» движение…, а над всичко това се рее чистата хорална мелодия.

А сега нека чуем един от малките хорали. Ако в големите хорали хоралната мелодия се прокарва изцяло, то в малките за нея се прави само намек – чрез общия начин на звучене на прелюда. Ето ви например катехизичния хорал «Верую во единаго Бога» по известния на всички ни текст на Символа на вярата. Целият е пронизан от реторичната фигура на преодоляването, която ни показва, че вярата не е чак толкова лесно нещо; за нея трябва да се борим.

Разбира се, месата трябва да се чуе цялата, но аз се надявам, че тези два фрагмента ще ви подбудят да направите това.

Opus Summum

А сега – остана ни вече малко време – искам да ви кажа няколко думи и за финалната творба на Бах, неговия Opus Summum, Месата в си-минор.

Написал през 1747 г. за пруския крал Фридрих II своя «Музикален принос», където нелинейният строеж на композицията стига връхната си точка – и до днес се спори как всъщност трябва да се изпълнява това произведение и как да се разшифроват едни или други негови загадъчни канони, – Бах решава, че след като е почел с изкуството си земния монарх, той трябва да почете и Небесния Цар. Именно от този мотив се ражда Месата в си-минор. Тук е интересно следното. За тази своя творба Бах е събрал от творчеството си всичко, което е смятал за най-добро. Първите две части, Kyrie и Gloria – това е малката меса от 1733 г., а Credo, Sanctus и Agnus Dei съдържат освен оригинална музика също и прецизно преработени части от кантати от най-различно време, започвайки още от 1710-те. По този начин Бах сякаш е събрал нещо като реколта, поднасяйки на Бога от творчеството си най-доброто и най-достойното.

Втората особеност на това произведение е доведената вече почти до крайност математическа прецизираност на музиката. Бах буквално с линийка в ръка е проверявал пропорциите на творбата, пресмятал броя на тактовете в една или друга част, вкарвайки по този начин в Месата числова символика, с която се обозначават богословски понятия и… записано по числов начин име на самия Бах. Това би могло да ни се стори куриоз или, да речем, старческа прищявка на един вече съвсем отнесен философ. Ала достатъчно е да сравним първоначалните варианти на музиката – по ръкописа всичко може да се проследи – и тези «цифрови поправки», когато Бах, пресмятайки числата си, нещо добавя или преправя. И първоначалните варианти са прекрасни; но техните поправени форми са просто самото съвършенство. Така че не напразно Бах си е губил времето със своите цифри.

Месата в си-минор е написана, за да се съзерцава; тя никога не е била предназначена за изпълнение. За богослужебна употреба Месата е прекалено голяма, а освен това в лутеранската служба пълната меса не е била използвана. В наше време (не всичко е толкова зле в наше време, уверявам ви!) ние имаме възможността да се приобщим към това съзерцание, слушайки записи, най-добрият от които по мое мнение е записът на Ото Клемперер и Лондонската филхармония.

Нека в края на нашата лекция да чуем завършека на Символа на вярата от Месата в си-минор. Ще започнем с думите «Изповядвам едно кръщение за прощаване на греховете» – и тук ще чуете древна григорианска мелодия с този текст в началото на партиите на баса и тенора, изложен от канона, а след това увеличен в тенора. След това хорът стихва и – това е един от най-потресните моменти на Месата, едновременно и пресметнат най-прецизно – едва чуто пее «чакам възкресение на мъртвите», където Бах, разбира се, не пропуска възможността да подчертае думата «Resurrectione» (възкресение) със съответната реторична фигура. И накрая – заключителният хор по думите «и живот в бъдещия век. Амин».