Тарковски и Бергман: какво са говорили за Бога? И за какво — с Бога?

По повод на 100-годишнината от рождението на Ингмар Бергман

Андрей Тарковски и Ингмар Бергман са сред най-знаковите и велики режисьори на XX век. Сравнявали са ги един с друг приживе и продължават да ги сравняват и днес. И действително, буквално във всеки техен филм се подема разговор, пронизан от религиозни смисли. Обаче може  ли да се говори, че Тарковски и Бергман са вярвали в един и същи Бог? Че са си задавали сходни религиозни въпроси? Че представите им за света са били абсолютно еднакви?

За всичко това по повод 100-годишнината от рождението на Ингмар Бергман от «Фома» разговаряха с Олга Суркова, писателка и киновед, дружила много години с Тарковски.

«Отсъствието на Бога у Бергман показва Неговото присъствие»

Как смятате, дали христианството за Тарковски и за Бергман е било повече предмет на художествено изследване, на рефлексия, или пък е било основа, от която е израствало тяхното творчество? Те съотнасяли ли са се с христианството или пък са произхождали от него?

— Безусловно не бива да се казва, че творчеството на Тарковски, роден, така или иначе, в съветско семейство, и снимащ своите филми в обезбожения Съветски Съюз, би могло да бъде принципно пропито с христианство. Даже отличаващата се с нечувана красота и изразителност зимна Голгота в «Андрей Рубльов» дръзко за времето си възкресява образа на Христа като скърбящ застъпник за Русия, но не изискващ от всеки от нас и взискателен Учител. Макар че може би именно Тарковски, започвайки със «Соларис», първи в съветското кино пронизва своите следващи филми с някакво интуитивно усещане за заложен сякаш отвън замисъл на създаването на този свят, за съприсъствие в нашия живот на някаква външна сила, макар и не задължително христианска.

Съвършено друга е историята на Бергман, роден в семейство на протестантски пастор, и съответно още от детство запознат с обрядната страна на живота и задължен да й се подчини. Той проклинал родителския си дом и връщайки се към него, признавал: «През целия си съзнателен живот се борих със своето отношение към Бога — мъчително и безрадостно. Вяра и неверие, вина, наказание, милосърдие и осъждение бяха неизбежна реалност. Моите молитви смърдяха на страх, молба, проклятие, благодарност, надежда, отвращение и отчаяние: Бог говореше, Бог мълчеше. Не отвръщай от мене своя лик».

Висшето начало във филмите на Тарковски присъства в сместта от христианство, будизъм, пантеизъм и мистика в зависимост от конкретните духовни практики, на които се е отдавал Тарковски в този или онзи момент. Между другото, във филмите на Бергман е пълно с мистика, но това винаги е игра на наивни актьори или пък чудесни отзвуци на дохристианския епос. Но по същество твърде откритото пространство на Тарковски е недостъпно за Бергман, който от детството си е окован от строг протестантизъм.

Може би именно затова му се е сторила така привлекателна вратата, отворена от Тарковски в свободното за него и интуитивно-постигаемо пространство — без правила и доктрини. Та нали Бергман някакси е признал, че «Тарковски е най-великият от нас», защото неговият филм е «сън, мечта», а сам той е този «ясновидец», който естествено «минава през вратата» на това същото пространство, където сам Бергман «е чукал през целия си живот».

А сам Тарковски говори в едно от интервютата си за италианския журналист Марио Корти: «Не правех специално религиозни филми. Би било наивно да се мисли, че е било така. Но, бидейки човек религиозен, естествено, това не е можело да не се прояви все някак». Но какво значи – за Тарковски – да бъдеш «религиозен човек»? За каква религия става дума? Мисля, че за нашата, интелигентската, тази от 70-те години…

У Бергман разбираме, за какъв Бог става дума, когато той ни препраща към О‘Нийл, който предполага, че «драматургия, която не показва отношението на човека към Бога, е безсмислена». И собственото му кино е подтвърждение на това, което е немислимо без скрит или открит диалог с Всевишния. Както остроумно е отбелязал католическият теолог А. Ейфр, присъствието на Бога у Драйър показва Неговото присъствие; отсъствието на Бога у Бунюел показва Неговото отсъствие; присъствието на Бога у Фелини показва Неговото отсъствие; а отсъствието на Бога у Бергман показва Неговото присъствие.

Бергман цял живот е търсил диалог с Бога, молил Го е да отговори на всички мъчителни въпроси. Неговият филм «Седмият печат» е станал повод за големи порицания от страна на Католическата Църква. И това се случва тогава, когато всички филми на Тарковски, представени в Кан, са получавали премии на икуменическото жури.

Бергман е възпитаван в духа и в правилата на протестантската вяра и се е съпротивлявал на това  възпитание през целия си живот. И именно с такава вяра той е бил оставен с Бога насаме, отново и отново призовавайки и проклинайки Го. Но той така и никога не съумя да се откаже от Него.

«У Тарковски е нямало вопроси към Твореца , а още по-малко — претенции, за разлика от Бергман»

Какви главни въпроси за Бога всеки от тях формулира в своето творчество? В какво е тяхната главна болка, съмнение, протест?

— Предполагам, че у Тарковски не е имало вопроси, а още по-малко — претенции към Твореца като у Бергман, а главната му претенция е била по отношение на погрешния път, по който е тръгнало развитието на европейската цивилизация. Възмущавал го е «западният егоцентризъм». И той е предполагал, че човечеството се е отклонило от праведния път някъде след Бах или след Леонардо да Винчи. Макар че в последния период на живота си той се е отдалечил в своите предпочитания още по-далеч в глъбините на вековете, възхищавайки се на китайската музика от шести век преди нашата ера, която е използвал в «Жертвоприношение»*, свързвайки «поетическия свят с Изтока». В неговия светоглед не може да различиш чистото христианство.

Вината за неправилно избрания път той търси в човека, а по отношение таланта на художника той е считал, че това е дар Божий, който предопределя пророческата мисия на художника, създаващ произведения, наподобяващи икона. Тази месианска задача Тарковски предоверявал на някои свои персонажи, готови да пострадат за поправянето на тези тъмни кътчета, в които гнезди прагматичният егоизъм от западен образец.

Тези свои персонажи Тарковски извежда на пряк контакт с висша сила, която не бих рискувала да назова христиански Бог. Макар че в «Жертвоприношение» героят на филма Александър, в състояние на «мъжествено примирение» по Шопенхауер, или на нравствено прозрение в единение с целия свят, е готов да спаси този свят от атомна война сякаш с молитва към христианския Бог, но жертвите, с които той подкрепя своята молитва, като плътски грях и пожар, едва ли могат да се съотнесат с христианския свят.

Същото съмнение в христианското подвижничество предизвиква и самоизгарянето на Доменико (от филма «Носталгия»), опитващ се преди това да се обърне от Капитолия със своя си «нагорна проповед» към фактически несъществуващ народ. Така че едва тлеещото огънче на «спасението» под формата на запалена свещ се подема от руския герой на филма, омотал се между разни култури и усещащ себе си като чужд сред равнодушни и прагматични хора.

А Бергман – какво? Какви са били неговите главни въпроси към Бога и за Бога?

— При Бергман нещата стоят точно обратно. Ако при цялата бъркотия от философии космически-прекрасният свят на Тарковски в най-добрите му филми органично диша с ангелско присъствие, то светът на Бергман, препълнен с разни страдания, изглежда повален паднал ангел. Затова Бергман от самото начало и чак до края на своя дълъг живот не се изморява да пита своя християнски Бог: «Защо човек рано или късно трябва да стигне до такъв момент, който да го пробуди към страдание и непоносимо знание за самия себе си и своето положение? Ако земята е ад, то в такъв случай съществува ли Бог?»

С този въпрос, обърнат към себе си или към самия наш Господ Иисус Христос, Бергман преживява целия си живот. Но ако Бог съществува, то защо мълчи? Защо допуска всички ужаси, творящи се вън и вътре в човека, всички демони, терзаещи душата му? Защо не помогне? Защо не откликва на нашите молитви?

Възпитан от практиката на протестантската църква в лицето на своя баща, Бергман се съпротивлява, бунтува се и хвърля своите проклятия към Господа. Но въпреки това отчаяние отново признава, че разглежда «проблема за спасението, като религиозен», макар душата му да се разкъсва от разни доводи: «от една страна» и «от друга страна».

В гнева си той можел да твърди, че «християнският Бог е нещо разрушаващо, опасно за човека, извикващо към живот тъмни разрушителни сили». А в друг момент от своя живот говори, че «религиозните представи и феноменът на вярата са нещо такова, в което никога не можеш да бъдеш уверен. Не можеш да го знаеш нито ти, нито аз. Могат да ни настигнат, когато най-малко очакваме това … И тогава сме напълно безсилни». Ужасявайки се от мъките и страданията, в които лежи този свят, «като свиня в кал», и на които е обречен човекът, Бергман се отричал от жестокосърдечния Бог и отново се обръщал към Него.

«Тарковски бил омагьосан от космическата красота на този свят, докато за Бергман той изглеждал трагично дисхармоничен»

— Говорихте, че Тарковски и Бергман по съвършено различен начин възприемали света. В какво се е състояла тази разлика?

— Тарковски е бил омагьосан от космическата красота на този свят, който хората повреждат – тези, които са се объркали по пътищата на неправилно избрания цивилизационен път, разрушаващ тази хармония. Тарковски търси не индивидуалните виновници, а глобалните разрушители на този прекрасен свят, обърнали се в края на крайщата и към атомното оръжие.

Той не е бил склонен да се рови в дълбините на човешката душа, размишлявайки за общото и глобално устройство на света, избирайки за съпротива герои, чисти по душа или готови да се очистят във велико служение и укрепване на своя дух. Той, безусловно, предполага, че този свят е сътворен от някого. И в диалога си с този Създател човек трябва да бъде душевно чист.

В този диалог Тарковски отделя най-значително място на изкуството, предполагайки, че художникът е удостоен с този Божи дар, който го прави посредник между човека и Бога, позволявайки да владее някаква истина и идеал. Така че своята собствена задача Тарковски вижда като все по-месианска, а произведенията му са иконоподобни. Оттука идва все по-отчетливата назидателност на неговите картини. Той не задава въпроси на Бог, но в «Жертвоприношение» моли Бог да помилва този свят на заблудени хора.

Бергман, естествено, е разбунтувал се син Божий, който все пак си остава в Неговите чертози. От картина в картина той все се обръща към Спасителя, ту очаквайки от Него отговор, ту призовавайки към отговор за мъчителното състояние на човека пред мълчащия Бог. Бергман, за разлика от Тарковски, е велик човековед, който с тънък скалпел отваря абсцесите, измъчили както него самия, так и неговите герои.

За Бергман светът изглежда трагично дисхармоничен, а неговите герои са поставени в екзистенциална ситуация, изпълнена с отчаяние, която ги опустошава и ги лишава от смислообразуващи начала. Те са безпомощни в борбата с тъмните сили, които са непобедими в неверието. За Бергман обикновеният свят е малко поносим. Оттук е верноподаническата му и трогателна любов към илюзорния свят на театъра, към мистичните и циркови представления, които са толкова по-привлекателни и по-интересни от предложената ни реалност, дарувайки ни временно успокоение.

И все пак последното изискване, което чуваме от устата на разкъсвания от съмнения пастор във филма «Причастие», задължава: «Ти си длъжен, независимо от всичко, да извършиш своето богослужение. Това е важно за паството и още по-важно за тебя самия. Доколко това е важно за Бога, ще се изясни впоследствие. Но ако няма друг Бог, освен твоята надежда, то това е важно и за Бога».

«Тарковски много искал да се срещне с Бергман, но Бергман не пожелал такава среща»

Освен че често сравняват Тарковски и Бергман, и те самите внимателно са следили един друг за творчеството си. Какво според Вас ги свързва така, а и провокира специалистите и зрителите да ги сравняват?

— Струва ми се, че би било силно преувеличение да се каже, че Бергман с особено внимание е следил творчеството на Тарковски, макар че има основание да се говори, че Тарковски е бил внимателен зрител на филмите на Бергман. Напълно конкретното внимание на Бергман към Тарковски веднъж е било зафиксирано от самия него в неговата блестяща книга «Латерна магика». В нея той, както помните, е констатирал, че «Тарковски е най-великият сред нас». Това е продиктувано от неговото силно впечатление, провокирано от съновиденческия характер на пространството, възсъздадено от Тарковски в «Огледало», и станало прекрасен слоган за всяка изложба, посветена на Андрей Тарковски.

Киното е аудиовизуално изкуство, в което ритъмът и атмосферата на движещото се изображение играят основополагаща роля. Сам Бергман неведнъж е използвал сънища в своите филми, например в «Поляната с дивите ягоди», «Вечерта на комедиантите», «Часът на вълка», «Срам» и така нататък, понякога приравнявайки съня към реалността, както това става например във «Фани и Александър». Той сам усещал «филма — като сън, филма — като музика». Но, преразказвайки в тази книга своя собствен сън, той вече не така ласкателно оценява Тарковски, размишлявайки: «Тарковски непрекъснато се движи във всяка сцена — камерата се рее и лети. Въобще от моя гледна точка – техника негодна, но тя решава моя проблем». Става дума за това, че и двамата художници са се обръщали към художествения опит на другия, формирайки свой собствен киноезик.

И двамата режисьори са отбелязвали любовта си към Бресон (един от най-значимите френски режисьори на XX век. — бел. ред.), отделяйки преди всичко «Дневника на селския свещеник». И двамата са говорили за влиянието върху тях на Куросава (японски кинорежисьор, чието творчество е оказало огромно влияние върху световното кино. —  бел. ред.). Но именно Тарковски е поставил през 1972 година сред десетте свои любими филми три филма на Бергман: «Причастие», «Поляната с дивите ягоди» и «Персона». Не веднъж възторжено се е изказвал за работите на Бергман, в частност в разговори с мен. Възхищаваше се от неговите актьори. Така че, обмисляйки възможна изпълнителка на ролята на майката в своя «Огледало» мечтаеше ту за Биби Андерсон, ту за ненадминатата според него Лив Улман, които са се снимали неведнъж във филмите на Бергман.

А може ли да се каже, че двамата режисьори в някакъв смисъл са се съревновавали един с друг?

— Смятам, че у Тарковски безусловно присъстваше някакъв съревнователен момент относно, например, поразилите го двойни портрети на Бергман в «Персона», когато той обеща «да калайдиса в “Огледало”-то такива двойни портрети, каквито Бергман не е и сънувал». А след гледането на филма «Шепот и викове» той не скриваше своя възторг от режисурата на Бергман, дръзнал да прекъсне диалога на двете ненавиждащи се сестри с виолончелна сюита на Бах, разкривайки с това пространство за катарзис. Понеже Тарковски предполагаше, че «колкото е по-мрачен светът, който се появява на екрана», толкова «по-отчетливо трябва да се заражда тъга по идеала, положен в основата на творческата концепция на художника».

И тук ми се струва, че Бергман беше противоположен на Тарковски – въобще и не мислейки да претендира за някакво владеене на истината. Те съвършено различно възприемаха този свят и своето предназначение в него като художници.

Двамата са били хора, разделени от поколение помежду им, от историята на различни страни, от различния опит и различни семейства. Което никак не пречело на Тарковски по-своему да е привличан от Бергман. Навярно е неслучайно и даже е странно, че снимайки «Носталгия» в Италия, Тарковски поканва за ролята на Доменико не италианец, а знаменития шведски актьор Ерланд Йозефсон, един от любимците на Бергман – дали защото е разчитал на безупречното качество именно на неговите актьори, или просто хвърляйки поредното предизвикателство към неговите работи.

По-нататък съдбата ги приближава съвсем близко, в Швеция и така Тарковски още повече съкращава пространството между себе си и Бергман. За място на снимането на «Жертвоприношение» избира Готланд – в съседство с остров Форьо, който Бергман обичал, където е живял и починал. За оператор Тарковски кани любимия оператор на Бергман Свен Нюквист. А главната роля отново дава на Йозефсон, използвайки още един актьор на Бергман,  Алан Едвал, изпълнил ролята на пощальона.

Известно ли е как Бергман е реагировал на това?

— Може да се предполага, че такова «безпардонно» нахлуване на Тарковски в неговата територия едва ли е зарадвало Бергман, предизвиквайки у него като минимум ревниви чувства. Иначе как да си обясним нежеланието на Бергман и Тарковски да се запознаят един друг при случайната среща в коридора на шведския Киноинститут? Нещо повече, по свидетелството на Катинка Фараго, работила много години с Бергман и сътрудничила с Тарковски в «Жертвоприношение», руският режисьор много е искал да се срещне с Бергман, но Бергман не пожелал такава среща.

А и за какво собствено им трябвало да се срещат? Създавайки свой собствен киносвят, двамата велики художници избирали в обкръжаващия ги киноопит именно това, което можело да ги заинтересува в даден момент за реализация на собствените им задачи. Художниците въобще, по правило, не дружат един с друг. Но се ползват един друг като хрумвания за решаване на своите собствени задачи. Та нали многочислените сънища във филмите на Бергман ни поразяват не по-малко, отколкото във филмите на Тарковски, но принадлежат на различни художници, възникват в разни контексти и предизвикват разни чувства.

Въпреки това в съновиденческото пространство във филмите на Тарковски има нещо, което веднъж поразило Бергман. Както аз си мисля, това е била недостижимата за него самия светла, прозрачна тъга, необременена с товара на грехопадението, неотстъпно преследващо самия него. Неговото собствено пространство никак не е могло да съответства  на хармоничността на пространството на Тарковски, дишащо понякога висш покой.

«Светът на Бергман е пълен с хора, обременени от страдания»

В едно интервю казвате: «Ако наричам Тарковски мистик, то Бергман е аскетически суров реалист». Какво имате предвид?

— Ще повторя, че в последните изказвания на Тарковски се сплитат множество различни светогледи – от христиански до будистски. Но екранът на Тарковски ни предлага да видим изначалния свят като прекрасно цялостно образование, в чиято тайна е посветен художникът, почетен според Тарковски с Божи дар, с тази особена духовност, която му открива цялата органика на мистичната глъбина на видимостите. Оттук е покоряващото живо дихание на екрана на Тарковски.

Аскетизмът на Бергман е заложен в особеностите на протестантската вяра. А неговият суров реализъм възниква от намерението без каквито и да е украсявания да се вгледа в съвременния му и познат човек, преживяващ гранична, екзистенциална ситуация, изпълнена със страдание, отчаяние, страх от самотата и смъртта в един свят прагматично скучен, мамещ и лъжовен. Където дарбата на художника се възприема не като дар Господен, а като тежка даденост на безкрайна отговорност, безпокойство и болезнена уязвимост.

И още ми се струва важно да се подчертае, че Тарковски в повечето свои филми е склонен да говори за човека въобще. А кинематографическият свят на Бергман е наситен с хора, обременени със своите собствени болки и страдания, може би важни само за тях, със своите характери, произход и биографии.

Кой филм на Бергман и кой – на Тарковски – са особено важни и близки лично за Вас и защо?

— Този избор винаги е много условен. Но все-пак ще назова първия за мен филм на Бергман – «Поляната с дивите ягоди», който гледах в младежка възраст на закрита прожекция и който предизвика в мен незаличимо впечатление. Защо? Ами защото ми се откриваше неведомият за мен до този момент трагичен свят на цялото течение на човешкия живот, запечатан от особеното възприятие на художника, който ме зашемети и порази завинаги.

А при Тарковски без всякакви съмнения избирам «Андрей Рубльов» — най-чистия, някак си наивен и светъл негов филм, епохален, превъзсъздаващ на свой ред цялата наша кървава история, преживяна от художника отвътре и осветена от неговия талант, даруващ надежда и светлина, сияещ към народа от дълбините на неговите страдания.

––––––––

* Всъщност във филма Тарковски използва музика, изпълнена на традиционна японска бамбукова флейта. (Бел. р.)

Превод от руски: Димитър Банков

foma.ru/

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s